评价
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音乐会日期：2006年11月19日未得原作者授权严禁转载classical.net.cn任何内容 这是我首次和中央音乐学院环球音像出版社合作发碟，这张碟也是我在国内的作品专辑的处女之作，虽然之前出过卡带，并且唱片公司给再版成CD。我们是在做小众的东西没错，作品的内容决定了受众的定位，我的CD不可能一下卖出七位数来，但我希望它能细水长流，随着时间的推进，每个时间段、每个年龄层都有听众收藏它。——郭文景
//精心举办一场音乐会并出版现场录音是现阶段出版中国作品唱盘成本相对较低，质量也不错的方式，继05年罗忠镕作品音乐会后，欣喜地看到06年郭文景民乐作品音乐会也出版了唱片。只是出版的唱片都不符合国际规范，尤其郭文景这盘名为“精装”、“珍藏”，却把唱盘直接插在纸槽里而不是卡在塑料托上——那是国际公认的唱盘最佳摆放方式，手册也几乎无一例外地被折损一个角。如此高水平而罕见的唱片推销得当完全可能在国际大唱片网上占有一席之地，从而把优秀的中国作品推广到世界，而国内的唱片公司至今仍非常业余，推广中国作品的效果还不及雨果HUGO和NAXOS。
//当当网等主要网站有售。未得原作者授权严禁转载classical.net.cn任何内容 滇西土风两首 Op.19（1993）
I 阿佤山
乐曲以强烈尖锐的打击乐器和弹拨乐指甲弹奏面板的特殊音响开始，渲染出原始气氛。在广板之后，转入沉重苍凉的慢板，古老沉郁的旋律在弦乐和大笛之间交替出现。其后是忧郁如歌的行板段落，乐曲在陈述与发展中一直保持着节奏的凝重质感，这一沉重的进行感在乐曲由极弱到极强的大鼓音响，在高潮中结束。
II 基诺舞
本乐章并非轻盈欢快的舞曲，而是质朴沉稳的小快板，显示出山民独特的气质。中间部分是较自由的山歌风乐段，木质乐器的敲打声表现了原始、神秘的民族魅力，由三支洞箫在三个不同的调性上演奏，之后又转入小快板，逐渐淡出。未得原作者授权严禁转载classical.net.cn任何内容 比如《滇西土风》，它实际已经超越了简单的对云南西部民间风物的再现，像其中‘基诺舞’这个篇章，它表达的其实是一个民族深入骨髓的沉稳心境。——郭文景
//佤族和基诺族都是云南的少数民族，分别分布于阿佤山和基诺山，都有信仰生灵，用动物祭祀并把原始乐器或器物作为灵物的习惯，有独特的精神世界和原生音乐。郭文景上世纪80年代去云南采风，为根据阿城的小说《棋王》改编的同名电影创作音乐，对基诺原著民的印象记忆犹新：他们从街上穿过，那么平静安逸与世无争，连声响都很小……不仅郭文景，刘湲也有一部交响狂想诗《为阿佤山的记忆》（雨果HRP 7204-2）。《滇西土风两首》以前在雨果HRP 7239-2也出过，与谭盾的《西北第一组曲》等民乐作品在一起。未得原作者授权严禁转载classical.net.cn任何内容 戏——为三对铙钹而作 Op.23（1996）
郭文景自己曾写道：“写这部作品，是因为我对二十世纪流行的‘一个人演奏N件打击乐器’这种形式产生了逆反心理，于是就写了这部‘一件打击乐器发出N种声音’的作品。”“因为有了我的这部作品，中国的铙钹终于结束了几千年来只有两三种演奏法的局面。此外，通过这部作品还可看出，我使铙钹成为了一件重要的、有表现力的乐器。”
标题“戏”字，既有“戏剧、戏曲”的含义，也有“嬉戏玩耍”的意思。作品继承了中国民间传统打击音乐中融入大量炫技性表演的传统，将乐手们演奏时的肢体语言作为重要的表现因素进行构思，结构上以中国古代美术的“长卷”观念来组织全曲长达近25分钟的六个乐章——很遗憾唱盘中只收录了三个乐章。其中的妙处钱仁平这样分析：“《戏》在细节上最大的成功是基本上回避了既可以‘混时间’又可以从老祖宗那儿找到‘文化’托词的‘散板’，在不慌不忙的‘音色串联’中，在瞬息万变的‘音色对位’中，在漫不经心的‘重音错位’中，我们真的可以忘记时间……”未得原作者授权严禁转载classical.net.cn任何内容 炫——为六面锣而作 Op.40（2003）
这首《炫》是《戏》的姊妹篇，都是郭文景“极限写作”观念的典型体现——力图穷尽某一物体音响的最大可能性。演奏时六面锣摆在一个桌子上，其中一面锣上叠放着一面小锣或者类似的金属敲击物，三位演奏者在桌子三面交叉敲击。标题“炫”有两个含义，一是“金锣之声，光彩炫目”，二是演奏者“炫耀技艺”之意。未得原作者授权严禁转载classical.net.cn任何内容 作曲是不能停歇的工作，下部极限写作的三重奏作品可能为三面鼓而作。也许极限写作将是我毕生探索的课题，也许某天我会想起为吉他写作，为更多乐器写作。在我看来它不仅是项艺术创作，也是种智力挑战呢，类似桥牌那样。能在创作道路上棋逢对手，是件开心的事。——郭文景
//无论《戏》与《炫》，就像作者自己解释得那样，都是带有娱乐性质的“小把戏”，同时充满音乐的灵性，的确能给人以娱悦。在一定程度上这也是打击乐作品的共性，与管弦乐器不同，打击乐器的演奏有较大的表演性、观赏性和娱乐性，希纳基斯的《反弹》、温德青的《功夫》等大多数作品都是如此，像特特扬的第三交响曲那样深刻、震撼的打击乐作品反而是少数和特例。另一方面，打击乐作品的创作往往对“硬功夫”的要求较低，更多地依靠灵感和“点子”，大量作品都难分伯仲，谁的作品能出名也更多地依靠宣传运作。因而郭文景能够成功地实现“逆反心理”，使自己成为为人所知的第一位“结束了（铙钹）几千年来只有两三种演奏法的局面”的人，可能多少也得益于他在音乐学院掌握较多的演出资源。其实特特扬说不定也有“逆反心理”，特特扬既不是要“一个人演奏N件打击乐器”，也不是要“一件打击乐器发出N种声音”，而是就要三件打击乐器发出三种声音，但他却能用这三种声音贯彻作曲家自己坚定的意志，营造出震撼人心、超凡脱俗的境界，这是希纳基斯、温德青、郭文景等绝大多数打击乐作品所无法企及的。未得原作者授权严禁转载classical.net.cn任何内容 愁空山——为竹笛与民族管弦乐队而作 Op.18a（1992）
竹笛协奏曲《愁空山》有民乐与管弦乐两个版本，是迄今最受欢迎的竹笛协奏曲。其它优秀的原创笛子作品还比如马水龙的《梆笛协奏曲》、唐建平的《笛子协奏曲》、谭盾的《竹迹》、郭文景的《野草》、南维德等人的《走西口》、杨春林等人的《长恨绵绵》等。
“愁空山”取自李白的长诗《蜀道难》中的“又闻子规啼月夜，愁空山”，作曲家也用此句概括第一乐章。乐章开始就出手不凡，一个微弱、空灵的48拍长音顿时揭开“愁空山”的面纱，从缓板到慢板，尾部有带有下滑音的“单音动机”和弦乐极高音区的音色，不断营造出凄凉、迷朦的梦幻般的意境。第二乐章快板带有西南少数民族山区特色，高超的“双吐循环换气”技巧令人叹为观止，快速音流描绘出曾岭叠翠的山野在阳光下的斑斓色彩，辅以气壮山河的无调性乐句，一面是“地崩山摧壮士死”，一面是“但见悲鸟号古木”。第三乐章是沉重有力的小行板和柔板，作曲家用“一夫当关，万夫莫开……朝避猛虎，夕避长蛇，磨牙吮血，杀人如麻”来概括。拉弦乐、弹拨乐、唢呐加上浓重的大鼓和音色醇厚的低音大笛渲染出诗中的悲剧气氛，此后转入叹息般的大笛独白，乐队逐渐加入推向高潮。不久再次以悠扬、哀婉的大笛为主，最后乐队戛然而止，大笛最后叹息三次，在一个不和谐的和弦上结束，让人回味无穷。
此次演奏的戴亚用八孔笛演奏，已经感叹是最难的笛子协奏曲，而上海的唐俊乔还能用六孔笛演奏。未得原作者授权严禁转载classical.net.cn任何内容 日月山 Op.37（2002）
这是一首采用欧洲古老的帕萨卡里亚形式为中国民族器乐写的乐曲。
郭文景认为中国传统文人音乐虽然有竹子一样清雅的品格，但也像宣纸一样轻和薄；虽有忘情山水的飘逸，但缺少大的悲悯心。他对此感到不满足，故尔在民族器乐创作中竭力在精神上、气质上挖掘和拓展悲剧性、戏剧性、交响性，因而形成了他沉厚浓重的民乐创作特征。
复调一直是郭文景最喜爱的写作方式，《日月山》灵感来自日月山中远古的洞穴岩画，是作者第一次在民族器乐中集中采用复调写法。他选择的复调形式，可理解为对精神内涵寻找外化形式。全曲以一个固定的七音乐句为基础构成，有两点与中国民乐的一般特征不同，一是材料最大限度的浓缩，二是作者有意追求音响最大限度的低沉厚重，有意去掉中国传统的加花润色方式，用一种更质朴的演奏手法来获得厚重、原始的效果，这在《阿佤山》等其它作品中也有体现。未得原作者授权严禁转载classical.net.cn任何内容 人的问题永远是文艺创作的主题，如果为康巴汉子写曲，那肯定要着力在他们性格里的侵略性、外形上的英气彪悍。用一个类比，有些画家一生画竹、画马，难道他们作品的主题真的在于竹子和马？归根溯源，文艺创作是为人而作。——郭文景
“山”是一直贯穿在郭文景创作中的一条“意象线索”，构成身为四“川”人的郭文景音乐创作的核心。从《峡》到《川崖悬葬》到《蜀道难》到《愁空山》到《日月山》，他的独奏曲、室内乐、协奏曲、交响乐中，都能感受到苍茫的群山，兀立的险峰，峻峭的悬崖，当然，也包括穿行其间的大江急流。但，真正的主题，是人。
//郭文景的《愁空山》、《日月山》这两座“山”一改以《喜相逢》、《春江花月夜》为代表的欢快、恬静的中国传统民乐风格，也不同于华彦钧的《二泉映月》、孙文明的《流波曲》那种悲苦，而是为中国民乐注入了大气魄的悲剧感，同时不失灵感和美感，创作上有质的突破，都是里程碑式的作品。中国民族乐器是西洋管弦乐器以外种类最多、乐曲最丰富的成建制乐器群，在管弦乐曲的创作越来越乏力的今天，中国民族乐器的创作是中国作曲家独有的巨大优势，还有很强的潜在生命力等待作曲家去钻研。郭文景不仅注重发掘乐器独特的技巧，同样也注重赋予乐器全新的音乐内涵，难能可贵。他自己说过：“‘别的乐器搞不了’并不能成为一首乐曲‘好’的理由和证明。一首糟糕的钢琴曲，一支长笛确实‘搞不了’，但它仍然是一首糟糕的钢琴曲，不会因为‘别的乐器搞不了’而变成一首‘好的器乐曲’。”“我完全赞同维护器乐曲的器乐性，但有没有器乐性，并不看是否别的乐器‘不能搞’。”未得原作者授权严禁转载classical.net.cn任何内容
郭文景1956年生于四川重庆，自幼生长在“李白们吟颂过‘蜀道难，难于上青天’、船工们呼号出豪气冲天的川江号子的地域”。钱仁平记述了郭文景的音乐成长历程：
[1968年，12岁的郭文景不可避免地遭遇“文革”，非常偶然地撞上了小提琴。十年动乱，灾难深重，然而它所引发的中国历史上空前规模的西洋乐器大普及，却是人们始料不及的。“文革”期间全国上下，都在学习和排演具有特殊政治背景的“样板戏”，而“样板戏”规定一律用管弦乐伴奏，因此急需大量的乐队演奏人才，并导致“繁荣”的文艺团体成为百业萧条的十年动乱期间人人羡慕的工作单位。于是，“无论是大都市还是小县城，几乎一夜之间响起了小提琴、大提琴、黑管、长笛的声音。”（王安忆语）人们有一个目的很明确也很现实：城里的孩子为了避免日后插队，乡下的插队青年可以考回城里的文工团。而郭文景父母的目的则更单纯，就是为了把孩子留在家中以免意外——山城重庆的武斗很厉害。郭文景便以自学那把8元钱的小提琴开始进入音乐的王国。12岁学琴，想成为演奏家可能晚了一点，作为未来作曲家的重要素养之一可能正当时。两年后郭文景考入重庆市歌舞团，勤奋的练习和频繁的演出，既使他的演奏技术得到迅速提高，也使他对乐队的音响状态烂熟于心。“文革”后期，郭文景在一个偶然的机会中听到当时仍被禁止的诸如里姆斯基-科萨科夫的《天方夜谭》、鲍罗丁的《中亚细亚草原》、肖斯塔科维奇的《第十一交响曲》等外国交响音乐唱片，使这位19岁的青年发现了一个令人心驰神往的新天地，于是他将自己苦心搜集的小提琴练习曲悉全部出让，换得斯波索宾的《和声学教程》和里姆斯基-科萨科夫的《管弦乐原理》，开始自学作曲。此后他一面在乐队拉琴，一面为各种演出编写伴奏乐谱。简单的“配器作业”能及时地（经常及时到前天晚上写第二天就演出的程度）得到乐队的演奏，就是现在音乐学院里的作曲学生也可能没有这种“福分”。专制的压力，世俗的动力，偶然的经历，有时候也能绽放出绚丽的艺术花朵。不可预期的“文革”中的西洋乐器大普及，改变了不少人的命运，保存了艺术的种子，积蓄了后备的力量。当下活跃在文化艺术界的出生于五、六十年代的演奏家、作曲家、理论家乃至文学家、美术家，有不少是就在“文革”中开始学习或者学习过西洋乐器的。事实上，目前中国新音乐界诸如谭盾、瞿小松、陈怡、何训田、陈其钢、彭志敏、敖昌群、盛宗亮等等活跃人物，在“文革”期间都有着类似的“演奏员”加“配器师”的宝贵经历。
类似的经历还要继续：这些人都在恢复高考后陆续考入音乐学院，还真是在既不太早也不太晚的时候接受了严格而系统的训练，提高了专业技术的水准。只是1983年毕业后郭文景既没有留在学院也没有留洋，而是回到重庆，直到1990年才回母校中央音乐学院任教。我经常想当然地把这段非常平常非常自然的“从群众中来，到群众中去”的7年，作为郭文景非常重要的与众不同的经历。放一放“经典”，避一避“潮流”，有可能影响了郭文景的音乐风格。]
钱仁平猜测“有可能影响”，我猜测“一定会影响”。王西麟也回忆过当年由于自愧英语不过关而在访美时放弃留在美国，他虽有遗憾但也不算后悔，因为他自认为若留在美国就写不出后来的第四、第五交响曲那样的力作。一方水土养一方人，斯特拉文斯基说得好：“一个人有一个出生地、一个祖国和一个国家——他只能有一个国家——他的出生地是他一生中最重要的因素。”
虽然郭文景也有过身在国内却主要给国外委约打工的无奈岁月，但他的创作与谭盾、陈其钢、陈怡、盛宗亮等长年旅居海外的作曲家仍有明显区别。比如谭盾的歌剧《马可·波罗》、《牡丹亭》、《茶》乃至《秦始皇》都是英文歌词，郭文景的歌剧《狂人日记》、《夜宴》、《凤仪亭》都是中文歌词，新作《李白》应该也是如此；陈其钢写了《一个法国女人的梦》，郭文景写了《穆桂英》和《花木兰》；陈怡写了纪念美国“9·11”事件的《荼》，郭文景写了纪念中国党和国家的《东方红日》/《英雄交响曲》；盛宗亮谱写了记忆中的《中国梦》和《明信片》，郭文景用第一手素材谱写了《西藏的声音》和《远游》……长年旅居海外的谭盾等人越来越局限于早年在国内积累的素材谱写中国特色的音乐，越来越采用常驻国的社会文化作为音乐表现题材，越来越以得到国外观众认可和喜爱为第一目标，而他们的同学郭文景仍然执着于自己的故土，仍然在第一时间接触故土的音乐，感受故土的生活。因而从某种角度说郭文景是比谭盾他们“地道”得多的中国作曲家，因而《纽约时报》曾把他称为“惟一未曾在海外长期居住而建立了国际声望的中国作曲家”。未得原作者授权严禁转载classical.net.cn任何内容 王西麟曾撰文批评郭文景等年轻一代作曲家缺乏深刻的有历史责任感的作品，尤其厌恶郭文景在《东方红日》（《英雄交响曲》）中向权力献媚，在《狂人日记》、《夜宴》中淡化矛盾和悲剧色彩。其实如果细心品味一下，王西麟作于1990年的《第三交响曲》和谭盾作于1991年的《悲歌：六月雪》，王西麟的《小提琴协奏曲》和郭文景的《愁空山》，王西麟的《殇II》和郭文景的《日月山》以及盛宗亮的《痕》都有异曲同工之妙。虽然王西麟的《铸剑二章》和郭文景的《狂人日记》/《狼子村》把鲁迅的作品表现得大相径庭——且不论他们都不约而同地选择了鲁迅，但《殇II》和《日月山》这两部民乐队作品都不约而同地追求了厚重有力的悲剧性音响，表现方式几乎一致，并且在香港中乐团2006年的“中英对话”音乐会上同台演出（同台的中国作品还有朱践耳的《悲调》和王宁的《庆节令》）！
可见王与郭的差异可能并不像他们自己想象的那么大，郭文景、谭盾这代作曲家可能不像王西麟那样对历史不公耿耿于怀，但对关注历史命运的悲剧感的音乐仍然有所涉及。连非常意识形态化的苏联作曲家卡巴列夫斯基都说过：“希望青年们能大胆地发展各种各样的交响乐体裁，而不要用削足适履的办法把彼此各不相同的性格都塞在哲理性-悲剧性交响乐的框框里。”在王西麟与郭文景这两代作曲家人生观、历史观、审美观差异的背后，更严重的矛盾在于国内狭小的古典音乐市场和资源垄断瓜分式的文化体制下造成的机会分配不公。否则在同等的宣传和演出机会下，观众自己会用自费上座率评判比较王西麟的第四交响曲和郭文景的英雄交响曲，当事人的互相评价就不显眼了。因而让王西麟愤愤不平之处还在于为什么本来就狭小的演出和舆论空间能被郭文景占据那么大比例？为什么郭文景那整整一代作曲家即便对悲剧感的音乐有所触及但却没有一人能像自己一样长期深入面对过去的苦难？
面对王西麟固执、激愤而又无助的质问，郭文景捍卫艺术自由，强调艺术家各有所好、各有所长，反对道德批判都是可以理解的，更令人同情的是郭自己的感叹：“二十世纪最后十年我在北京度过，一直为没有国内约稿而痛心。作为生活在中国的作曲家，我确实一直有大量国外的约稿，但当一次次疲惫不堪地飞到地球另一端去排练演出自己的作品时，在昏暗的机舱里，我分明看见自己是一个在故土找不到活儿干而离乡背井外出打工的农民工。”但是接受政府委约创作《东方红日》/《英雄交响曲》的郭文景不应忘记《孟子·滕文公下》中的话：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫。”即使“农民工”也可以在“饥不择食”与“贫者不受嗟来之食”之间做出自己的选择，何况当时的郭文景如果是“农民工”，那么王西麟就还是“农民”，大多数中国作曲家就都是吃国家“救济”的“讨饭者”。郭文景骄傲地提到北京国际音乐节连年开办“中国主题”专场、谭盾等人屡获国际大奖、自己的歌剧全球巡演、《纽约时报》用两个整版介绍中国作曲家等等进步固然可喜，但他在显示这些都与自己的成就有关而与王西麟无关时，也不应忘记这都是在国内自发观众群弱小、传播宣传渠道狭窄、音乐资源大都被垄断的状况下取得的，还远未经过充分的竞争和检验，否则这些难得的进步将会变成饮鸩止渴，毁掉中国作品长期的生命力。王和郭都不应忘记，除了王的《火把节》外，他们各自最引以为豪的那些音乐吸引的国内自发观众数量微乎其微。总之，无论中国音乐小圈子内如何互相攻击诋毁、互相争夺分羹权，王与郭都是中国不可多得的坚持留在祖国故土的杰出作曲家——他们两位作曲家从出生到永远，有且只有一种国别标注，那就是中国！失去他们任何一位，都将是中国音乐的巨大损失……未得原作者授权严禁转载classical.net.cn任何内容 这位作曲家，永远和大山在一起，永远和大地在一起，永远和大江在一起，永远和辣椒在一起……——谭盾
郭文景的音乐常常是阴沉、狂暴和神秘的，渗透出像他的出生地重庆那般乌云覆盖、阴森森的气氛。他的乐队和戏剧作品是以人吃人者、神秘的山崖悬棺和兽骨上的文字为题材。——高文厚[荷兰]未得原作者授权严禁转载classical.net.cn任何内容 郭文景主要作品：
《峡》（中国大师级钢琴名品精选第四集“山泉” 中国唱片总公司）、《古瓷》等器乐独奏曲
《巴》、《川江叙事》、《社火》（乐——中国新音乐 荷兰Zebra公司）、《甲骨文》、《离垢地》、《西藏的声音》等西洋器乐或声乐小型作品
《川崖悬葬》（中国唱片奖获奖作品交响乐专辑 中国唱片上海公司）、《经幡》、《蜀道难》（“嘎达梅林”优秀交响诗 中国唱片总公司）、《御风万里》（2002维也纳中国新春音乐会 中国唱片总公司）等西洋器乐或声乐中型作品
《小提琴协奏曲》、《大提琴小协奏曲》、《竖琴协奏曲》、《东方红日》/《英雄交响曲》、《远游》等西洋器乐或声乐大型作品
《愁空山》（本片）、《晚春》（“三笑” 香港雨果公司）、《滇西土风》（本片及“山水响” 香港雨果公司）、《日月山》（本片）、《禅院》等民族乐器乐队作品
《山海经》、《戏》（本片）、《炫》（本片）等打击乐
《狂人日记》（狼子村 荷兰Zebra公司）、《夜宴》、《凤仪亭》、《李白》等歌剧
《穆桂英》、《花木兰》等新概念京剧
《阳光灿烂的日子》、《红粉》、《南行记》、《死水微澜》、《千里走单骑》等影视音乐
系统信息：唱片评论由 NEWQUANTUM 于2007-06-28 23:11:53修改过未得原作者授权严禁转载classical.net.cn任何内容
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